一個端正的紅盒子，藏著從唐朝（八世紀）被尊崇至今的戲曲之神——田都元帥神像。過去戲班子南奔北走，總帶上這麼一個紅盒子，在出演前向祂虔心祝禱演出順利。而今天，似乎就像那尊被經年累月的線香薰得看不清本來面目的小巧神像，傳統布袋戲的時代也已湮沒在台灣的歷史中。

台北市的一間老戲院中，傳統布袋戲紀錄片《紅盒子》在一間小小的放映廳中頑強地放映著。片尾字幕結束後，導演楊力州出現在觀眾前面進行談話，提到「布袋戲在台灣好像突然就消失了」；甚至曾有行銷界的朋友在上映前勸他「把布袋戲的戲分剪掉」，儘管，這是一部布袋戲紀錄片。楊力州感慨地說：「我不知道是這世界有問題，還是我有問題。」

拍片，要與時間賽跑
楊力州從2006年開始拍攝國寶級布袋戲大師陳錫煌的故事，在《紅盒子》的製作最後兩年中，楊力州已經幾乎停止了拍攝，而全心投入在剪輯中：他已經拍了數不清的時數，鏡頭無法粉飾的是陳錫煌大師那肉眼可見的衰老速度。電影預告中的宣傳詞：「這一出演給你們的戲，請再看一眼，這也許是最後一眼。」不只是針對台灣的傳統布袋戲，更是關於那些碩果僅存的老師傅。

台灣傳統布袋戲的時代早就過去了，早在這部電影上映之前數十年前就已如此。一部紀錄片，無論拍得再好，也不可能讓一個遲暮行業風華再起。電影，充其量就是一個「華麗的道別」，把一個時代、把一個老人、把一個技術記錄下來——在拍攝乃至上映的這段期間裏，楊力州一直是這樣想的。

轉眼樓塌
約起源於明、清之際的福建泉州一帶，布袋戲曾廣泛流傳於中國大陸東南沿海，而又以各地文化交融的台灣最為繁榮。據估計，在1950年代以前，台灣最多曾經同時有超過1萬個戲班在各地演出——而1945年台灣光復時只有約600萬人口。老戲班回憶起當年的盛況，直說是「大鍋飯分著吃」：大戲班總有演不完的戲約，於是主動分給其他小戲班接演，讓所有同行都能共享榮景。

1960年代起，國民黨政府為加強推動國語政策，下令各級中小學校師生不准說方言，違者懲處（1966年台灣省政府頒佈的《加強推行國語計劃》）；1972年，禁止電視台播放合計超過一小時的閩南語節目，節目時段也不能放在晚餐黃金時段中；1976年公佈的《廣播電視法》中則明訂，所有電台對國內廣播的方言佔比應逐年減少。

以方言表演（大部分為閩南語，少部分為客家話）的布袋戲班就在這段時間後迅速衰落下去。有「北天祿、南海岱」之稱的台灣兩大布袋戲大師之一的李天祿，試圖轉進舞台劇編劇甚至演員演出。另一者黃海岱，其子黃俊雄曾在1970年以布袋戲電視劇《雲州大儒俠》創下97%的收視率，卻在四年後遭到停播。

當時在外台、劇場演出的「野台布袋戲」，本來就面臨電視節目爭搶觀眾的威脅，就連轉進電視發展的「電視布袋戲」都屢受挫折；最後的一擊，卻是在國語政策下成長的年輕一代已無法理解布袋戲中所使用的語言，而各地戲班嘗試轉型成國語布袋戲的努力，卻又屢屢失敗。無數原因交錯下，就在台灣經濟高度成長的上世紀七八十年代，布袋戲的台子悄悄從街頭巷尾中消失，幾乎沒有引起任何注意。只剩下偶爾在廟口、墓園響起的鑼鼓聲，那些為酬神、謝鬼而演出的庸俗劇目，成為很長一段時間大眾對布袋戲的印象。

反傳統的金光布袋戲
在《紅盒子》的巡演過程中，最常被觀眾問到的一個問題是：「這是霹靂的嗎？」

霹靂國際多媒體董事長「十車書」黃強華（本名黃文章）與兄弟「八音才子」黃文擇，都是「通天教主」黃海岱的第三代血親。黃海岱布袋戲在第二代的黃俊雄時代轉進劇場與電視演出，大量使用特效增強感官效果與表演張力，被稱為「金光布袋戲」，與傳統布袋戲有所區隔。

即使在閩南語電視劇遭到停播後，黃家繼續轉進錄像帶市場，自設片場、擁有攝影棚，伺機在政策鬆綁時，回到電視播出。黃強華、黃文擇兄弟於1995年開設電視台、2000年投入3億元新台幣拍攝電影，歷年來又瞄準中國大陸、美國、日本等市場，推出不同語系的布袋戲碼，至今仍活躍在第一線。而黃家其他成員，也陸續有成立「天宇」、「金光」等不同品牌。今天在台灣談到布袋戲，最有代表性的肯定是黃家。

「黃家的路線是不是正確的？那肯定是。」楊力州受訪時坦言，藝術史本來就是一個不斷反動的過程，西洋畫從文藝復興到印象派再到野獸派，某種程度而言都是對前一個階段的否定與再創新。霹靂的成功，讓「布袋戲」三個字能在台灣被持續認識，這是不能否認的。

傳統文化的枷鎖
隨著台灣進入1990年代，在解嚴之後民心思變下，原本只是戲師們餬口飯吃的「布袋戲」，就在此時被視為「傳統文化」，在鄉野之中被重新挖掘出來。文人學者們蜂擁而出，政府官員接踵而至，各縣市摩拳擦掌地建設起「布袋戲文物館」、「傳統藝術館」、「偶戲博物館」……

包括李天祿、黃海岱、陳錫煌等「國寶級」布袋戲師傅們，除了不斷獲頒獎項，也紛紛受邀赴各地表演授藝，甚至到海外「為國爭光」；可是布袋戲台始終沒有回到街頭。解嚴後30多年過去，如今只剩下一些鄉間田野，還會在逢年過節時請來布袋戲班在神前表演；但觀眾在空蕩蕩的座椅上滑手機，戲師也在寒酸的台子後面滑手機，只見兩尊猶如墓碑般的布袋戲偶，仍兀自矗立在戲台上。

有老戲師不滿地說，都是學者把布袋戲變成了「文化」，害苦了各地戲班；當政府的補助一出，各戲班搶得面紅耳赤，最後只能互相壓迫、壓縮彼此的生存空間。但平心而論，一場廟前表演的價碼約是3,000元，這頂多只能請來一位戲師和他的全副家當。若是陳錫煌這種傳統戲師，堅持不放錄音帶，後台還要有樂班師傅控場演奏，若沒有政府或文化部門的補助，根本無法應付那些開銷。

過去的時代戲班多、戲迷更多，從製偶、搭台、腳本、樂師到操偶師本人，可以說「布袋戲」就濃縮了一整個產業在裏頭。當戲迷開始流失，無法承擔成本的戲班開始削減開銷，結果是戲台本身的質量下降，觀眾也更不買單——這是一個無解的惡性循環。政府補助即便如飲鴆止渴，也是不得不然。

博物館成另一個玻璃櫃
從另一個角度來說，文人、學者的關注和研究，以及各地布袋戲博物館的建立，恰恰把傳統布袋戲抽離實際的生活中：特地把陳舊的戲偶從老戲師的箱子裏拿出來，只為了鎖進另一個玻璃櫃子裏。

「台灣對博物館的想像還有很長一段路要走。」楊力州解釋，國外的知名博物館如羅浮宮，常見藝術老師帶著學生們走進去，就在那些名畫下面開起臨摹課。這些學生們透過模仿逝去大師的畫作，在走出博物館的同時也將名畫帶回自己的生活裏；即使他們大部分都不會成為大師，甚至不會以畫維生，但如此確實延續了大師的生命。

楊力州以台灣最經典的故宮博物院為例，即使有著保護文物、必須保持恆溫恆濕的需求，但在實際感官上的表現就是「又冷又暗」，有如走進陵墓參觀陪葬品般的體驗。其實，台灣各地博物館、文物館，也幾乎都以保護展品視為第一要務，將觀眾隔絕於外。

何況，不到30公分高的布袋戲偶，在這個藝術品爆炸的年代裏，放在櫃子裏展示起來，其實毫不起眼，布袋戲的精髓始終在那些大師們的身上。擺著一尊單獨的戲偶，不過是一個木刻布罩的過時玩物；但技藝精熟的操偶師一旦伸手進入，瞬間就能賦予它靈魂；而當豪氣干雲的渾厚口白響起，在觀眾眼中，這些戲偶就像是獲得了生命，絲毫不似死物。

文化扎根從教育做起
楊力州跟拍陳錫煌十年，看過各個表演場地，從廟口到學校一應俱全。他觀察到，那些排在第一排的孩子們都是最有興趣、最有反應的。在孩子身上，看不見過去時代背景中對布袋戲形成的無形偏見，也許從學校社團和社區營造開始，讓布袋戲文化向下扎根，是唯一可行的路。

正如同文藝復興時代的技術到現代仍在被傳承與學習，傳統布袋戲並不會因此就失去存在價值；歷史也許翻過了新的一頁，但前一頁畢竟仍在書上。追求視覺效果的金光布袋戲，也在發展中造成戲偶漸趨龐大、沉重，有時一尊戲偶需要兩人甚至三人共同演出，使得現場表演成為棘手的苦差。比起始終保持小巧的傳統布袋戲，金光布袋戲便不再保有移動和演出的機動性。這就是因應市場演化最後造成的功能性差異了。

畢竟即使強如霹靂布袋戲，近年也開始感受到戲迷老化的困擾。而金光布袋戲動輒一尊上萬甚至新台幣十數萬元造價的戲偶，也不適合用於大量推廣、把玩，傳統布袋戲正好能補上這一塊缺口。金光和傳統，並非互相競爭的關係，而是能夠像古老時代裏互相襯映的。

只是，這一切都還需要時間和資源的持續投入，而老藝師們卻已凋零無幾。也許只能像導演在電影片尾裏的祈求：「請再多看一眼，這也許就不會是最後一眼。
」

本文來源：《多維TW》月刊037期